De Prometeo a Frankenstein

Si el cine ha aportado algo a las estructuras de narración es, precisamente, nuevas formas de entender y proceder a la hora de narrar. Estas formas, además, han pregnado otras artes, pero no solo eso: se han introducido en nuestras maneras de narrarnos. Expresiones del tipo «sucedió a cámara lenta» carecen de sentido sin el cinematógrafo, pero no solo eso: nos pensamos en imágenes y nos narramos a través de nuestras experiencias cinematográficas. Lo importante de esto es que si la mente edita, como creo que hace, necesita necesariamente entender las narraciones que pudieran darse fuera de la mente y poder elaborar outputs que den respuesta y orden a esas narraciones, en general con otras historias. La edición es un proceso de la conciencia y de conciencia plena: sería inconcebible que a la mente le precediese un algoritmo —que pudiera funcionar tanto en mi mente como en un ordenador— que pudiera editar las narraciones externas y generar nuevas narraciones como respuesta a ellas «sin entenderlas».

Distintas formas de entender la ontología de la imagen en su interacción con los procesos mentales han llevado a pronunciarse explícita o implícitamente sobre cómo el funcionamiento de la mente se asemeja a una mesa de edición[13]. La metáfora cobra una particular fuerza e importancia cuando nos referimos al acto de rememorar: El cine (la edición) y la mente, dicen, nos desvelan cosas sobre el mundo que de otra manera hubiesen estado ocultas.

Internet sigue siendo la prótesis molesta de la cultura televisiva con la que no acaba de congeniar a pesar de la última depende de la primera.

El cine, por el contrario, sigue teniendo sus «invisibles» tradicionales —los marginados de un arte en el que hasta para ser marginados se necesita un gran desembolso— los invisibles de Internet lo son por exceso de información u oferta —teniendo siempre presente que la censura se da de facto en ambos medios. Si tu deseo no era una pueril representación de la fama tal y como se había entendido durante el siglo XX, podías distribuir libremente aquellos productos editados por ti. La televisión siguió años y años reaccionando de manera virulenta contra Internet; pensad que era el gran enemigo del dinosaurio en extinción de sus propios contenidos y maneras de (re)presentarse: Internet, para la televisión, siempre era una fuente de peligros para el consumidor o de tonterías insustanciales entre las que el medio televisivo yuxtaponía golpetazos, caídas aparatosas, niños con sobrepesos gritando y gatitos dormilones. El miedo de la televisión con Internet surge cuando son conscientes de que podíamos elegir cómo gastar el tiempo que dedicamos a consumir imágenes sin la dirección de una cadena detrás que seleccionase el cuándo, el dónde y el qué duración de las mismas. P

A caballo entre el siglo XX y el XXI surgió el video digital que venía a sustituir, afortunadamente, las pesadas cargas que teníamos que soportar con lo analógico. Aunque había formatos muy buenos, como el profesional Betacam, nada puede compararse a lo que en la actualidad nos ofrecen los formatos digitales: calidad y cantidad a precios que hubiesen resultado escandalosos en analógico. Todo el mundo puede tener una cámara ahora con una calidad de imagen que cuando yo era pequeño solo podía soñarse. Pero un desarrollo en los sistemas de grabación debía ir acompañado en paralelo de artefactos que pudieran dar cuenta de la imagen en procesos de edición. Es por ello que no tardarían en implementarse nuevos softwares que lo posibilitaran. Así como la distinción entre alta y baja cultura se fue difuminando a lo largo del siglo XX, por ser esta una diferencia insustancial y elitista fundamentada en los criterios de gusto de unos autoproclamados aristoi, los sistemas de producción de audiovisuales sufrieron una ruptura significativa con la brecha digital: las distinciones entre profesional, industrial y doméstico como formatos cimentadas en cuáles eran los artefactos usados durante la producción de imágenes (y cualitativamente en cuántas líneas de definición quedaban impresas en la imagen) comienzan a derrumbarse en el momento en que puedo disponer de un Final Cut —software de edición— en mi hogar sin un desembolso vergonzante. E

Mirar como mediar el ver. Solo asumiendo que una cámara pudiera tener la autonomía suficiente para grabar sin la necesidad de la intervención humana podría dar lugar a esta imagen pura que conservase la información y, además, nos pusiera en contacto perceptual absoluto con el modelo[9]. Aún así, el hecho de observar la imagen por parte de un espectador ya es mediar la imagen: nuestros estados mentales dialogan con ella y la resignifican. El eidolon se da entre la imagen y nosotros en un juego dialógico que imposibilita una perspectiva absoluta y definitiva al respecto.

La retención y la recolección como mecanismos de memoria sobre lo pasado (aquello que podemos rememorar) quedan fuera de esta charla, por lo menos explícitamente.

el cine, tras un necesario aprendizaje y reacomodo cognitivo, nos ha permitido obervar(nos) desde otras perspectivas en nuestra interacciones (sociales) con el orden y el tiempo. La mente se ha visto alterada por el artefacto cine y la interacción con las imágenes en movimiento.

Por todo ello me niego a utilizar la expresión autor o autoría en lugar de edición o editor, pues, aunque pudiera facilitar el entendimiento de mis propuestas, no estamos hablando de otorgar el peso de la intencionalidad de la obra a una persona en particular, como pudiera ser el caso de una pintura, sino al trabajo de editar como concepto que debería poder deslizarse entre los dedos de aquel que trate de aprehenderlo. Lo que aquí me interesa es el proceso, no el quién concreto que lo realiza.

Debemos asumir que el cine es una prótesis cultural que nos ha permitido explotar los nichos informacionales[5] que vamos habitando. Además, este ha ampliado sustancialmente nuestra experiencia de presente tal y como sugería Walter Benjamin o Stephen Kern[6]. Pero para poder permitirme el lujo de afirmar algo como lo que estos autores dan a entender tendría que poder sostener que la imagen, que siempre es representación, tiene que ver con «lo real», ya sea porque esta conserva un grado adecuado de la información original o, dicho de otro modo, esta es transparente.