Что такое хорошо. Идеология и искусство в раннесоветской детской книге

Примерно об этом писал и Вальтер Беньямин, рассуждая о любви детей к разглядыванию разного рода обломков и манипулированию с ними: «Детей безудержно тянет ко всякому хламу — строительному, садовому, отходам от работы по дому, или от шитья, или от столярных работ. В отходах они узнают лицо, которое мир вещей повернул прямо и исключительно к ним. Используя эти вещи (в игре. — Е. Ш.), они не столько имитируют работу взрослых, сколько соединяют — в артефакте, порожденном игрой, — самые разные материалы в новое, интуитивно ощущаемое родство. Дети таким образом производят свой маленький мир вещей внутри большого» [418]. Трудно не увидеть сходный подход художников-модернистов к реди-мейдам, ассамбляжам и инсталляциям, в коих желание строить, изобретательность, алогизм и необычность есть залог новизны и творческого размаха.

Воображаемый авангардистами ребенок (или символ ребенка) воспринимался как манящий образ ушедшего прошлого — собственного детства или блаженно-фольклорного детства народа, и в то же время как образ светлого механизированного будущего, лишенного, с помощью технического прогресса, тягот настоящего. Во взрослых людей все ускоряющееся и возрастающее пришествие механизмов и машин не может не вселять тревогу, ибо машины радикально меняют жизнь — с которой также необходимо меняться, что психологически и интеллектуально бывает непросто. Испуг (пусть даже благоговейный) перед мощью машины порождает не только желание приспособиться к ней и ей служить, но и подспудное желание ее разломать. А если машину разломать нельзя — потому что за нею сила и будущее, — то возникает стремление (возможно, во многих случаях неосознанное) разломать все остальное — чтобы расчистить место машине и быть на ее стороне. Ребенок же, в отличие от фрустрированных взрослых или молодых недовзрослых, воспринимает технологические инновации как естественную «конфигурацию природы», как заметил еще Вальтер Беньямин [415]. За ним, таким образом, сила — и отсюда естественно вытекает: «Будем как дети, ибо таковых есть царствие машинное» (пара­фраз Мф 19: 14).

Необходимо еще раз подчеркнуть левый, а иногда откровенно пролетарский или даже коммунистический пафос многих активных деятелей американской культуры тех лет, когда радикальное искусство было связано с радикальными общественными взглядами.

Нельзя не упомянуть в связи с этим об исторической иронии: в значительной степени пристрастие сюрреалистов к негритянскому и примитивному искусству было вызвано именно стремлением от имени негров контр­атаковать колониальный Запад посредством его завоевания негритянским искусством.

Немецкий художник Курт Швиттерс (1887–1948), работавший во всех видах искусства и во всех стилях (дадаизм, конструктивизм, сюрреализм), любил, как и многие другие, абсурд и машину.

Так, во Франции воздействие русских художников детской книги было весьма ощутимо: вокруг серии книжек «Альбомы папаши Бобра» (издательство «Фламмарион») группировались молодые графики русского происхождения Натали Парэн (Наталья Челпанова), Элен (Елена) Гертик, Федор Рожан (Рожанковский), Юрий Черкесов (также с ними сотрудничала и маститая Александра Экстер) [350].

Продолжая эту тенденцию на нашем материале, весьма интересно также попытаться контекстуализировать и детские книжки: а был ли советский опыт уникальным? Если нет и, скажем, советские и американские картинки и стихи были похожи, можно ли говорить о сходной идеологии? И если да, то почему там не получилось того, что вышло с искусством и страной в Советском Союзе? Если отвечать кратко и неполно, то прежде всего потому, что радикальное искусство не получило в других странах государственной легитимации и поддержки и оставалось частным опытом; потому, что иным был общественный фон, да и вообще, художественные и социальные крайности и эксперименты нигде, кроме как в России, не переходили столь безудержно в мейнстрим.

«Левые» художники 1920‐х годов, занимаясь художественным конструированием эпохи, оказались в итоге в положении кафкианского строителя машины для экзекуций. Они стали в свой черед лишь новым материалом для нее [348]. То, что они делали в детской книге, было, бесспорно, самым интересным, самым прогрессивным и наиболее созвучным своему времени. Жаль, что это все так кончилось; еще более жалко, что все это началось. Впрочем, считать так — малодушно и уж совсем неисторично. Вряд ли все то действительно бывшее было разумным. Но оно было. И глядя сейчас на эти выцветшие картинки, можно наглядно реконструировать и формальные обретения, и этико-мировоззренческие потери эпохи великого и неудачного социально-художественного эксперимента.

Итак, великий художественно-эстетический эксперимент в искусстве 1920‐х годов, нашедший полное и вполне артикулированное выражение в искусстве иллюстрирования и конструирования детской книги, не привел к тому, за что боролись. Или привел — только действительность оказалась страшнее и беспощаднее, грязнее и неэстетичнее, нежели конструктивистское конструирование будущего. Совершенно неисторично было считать, что все было полностью уничтожено тупыми и злобными невеждами, пришедшими неожиданно к власти. Такой финал был закономерен; может быть, в иных условиях это случилось бы в более отдаленные сроки и в менее кровавой форме. Закономерен, ибо прославление (пусть даже амбивалентно-пугливое) машины, схемы и плана, оголтелого продвижения вперед не могло не привести к девальвации простых и старых человеческих ценностей.

Глубоко характерно, что еще за три года до этой статьи Лебедев написал большую живописную серию «Девушки с букетом». Эти девушки разительно отличались от его «балерин» 1920‐х годов. Новая серия была репрезентацией (и презентацией) обильного и дебелого дубоватого тела, зрелосоветского тела: застывших победительниц, которые олицетворяли иератическую статуарность физкультурниц ГТО — эту новую имперскую парадность и классику [345].