Евгений Штейнер

Почему же именно паровоз оказался отмечен столь благосклонным вниманием агитаторов и популяризаторов строительства нового мира? Видимо, для мифопоэтического менталитета идеологов революционных преобразований именно паровоз явился этаким волшебным ковром-самолетом, стальным конем, словом, социалистической ваханой — божественным носителем, на котором с комфортом могли отправиться от беспросветного прошлого к светлому будущему широкие массы трудового народа. Поскольку в большевистский рай должны были попасть решительно все (кому, разумеется, позволяло социальное происхождение), то и вахана, соответственно, должна была быть мифологически мощной, в тысячи лошадиных сил. Кроме паровоза, влекущего за собой десятки вагонов, на эту роль претендовать больше ничто не могло.

Ту эпоху, символом которой стал паровоз, можно назвать, пользуясь термином Владимира Паперного, эпохой «Культуры Один». Ее основной характеристикой является непрерывное движение: вечный бой, перманентная революция, тотальное перемещение, земля дыбом [225].

Вокзал становится как бы символом жизни в Советском государстве и наиболее типическим, конденсированным ее воплощением. Изображая вокзальную неразбериху и сумятицу, художники и литераторы давали модель жизни, плохо приспособленной для жизни. Впрочем, увлечение «базаром-вокзалом» было, скорее всего, неотрефлексированным и лишь слабо намекало в отдельных случаях на кукиш в кармане [227].

Во всех этих текстах (как вербальных, так и визуальных) крики и беготня неотделимы от инвариантного сценария вокзального поведения граждан. В общем, как писал Илья Эренбург в романе «День второй» (1934), «в стране надрывались паровозы. Из их груди исходил мучительный свист: они никак не могли поспеть за людьми. <…> Оседлая жизнь закончилась. Люди понеслись, и ничто больше не могло их остановить» [231]. Люди понеслись: кого несли кондеструктивные идеи, кого — стремление от них спастись. Апофеоз всего движущегося владел сердцами людей великих строек, эпохи, которая жила лозунгами «Время, вперед», «Навстречу встречному», «Пятилетку в четыре года» и т. п.

Острой ритмикой и стремительной динамикой были наполнены произведения всех сколько-нибудь значительных художников 1920‐х — начала 1930‐х годов, работавших и не работавших в детской книге. И большинство сходилось в романтическом пафосе по отношению к рукотворной механической машине, пронзающей косное пространство. Косное — традиционное, очеловеченное, стабильно-неколеблемое. Растерянность, испуг и бестолковая беготня «влево-вправо, наугад» были совершенно естественны при столкновении человека естественного (homo naturalis) с цивилизацией технической. По сути дела, художники-конструктивисты пытались разрешить проблему столкновения человека и машины. И степень их авангардизма измерялась радикальностью апологии машины. Чем бесповоротнее был переход на машинные рельсы, тем больше машущих руками баб неизбежно предстояло задавить. Современное ассоциировалось с техническим, скоростным, с фабрично-индустриальным. Этому противопоставлялось прошлое — деревенское, натуральное, теплое, сырое. Но авангард так и не смог до конца избавиться от архаического (слишком человеческого) страха перед железной неукоснительностью машины, и в этом его жесточайшая коллизия. Можно сказать, что конструктивисты и попутчики воспевали паровоз, ужасаясь его нечеловеческой жути.

Любопытно отметить весьма показательные для герметично техницистского мышления специфические, замкнутые на себя текстовые фигуры в книге Григорьева. Объясняя в конце малопонятные для детей слова, автор делает это следующим образом: «Крейцкопф — головка поршневой скалки, к которой присоединяется на шарнире шатун» (с. 52).

Оставаясь эмблематическим репрезентантом большого советского проекта, паровоз метонимически представлял все этапы большого советского пути.

Можно предположить, что тема воздухоплавания служила, как и большинство прочих, двум по меньшей мере целям: замещению традиционных сказок историями о современных технических чудесах, а также — особенно в конце рассматриваемого периода — насаждению воинственного патриотизма.

К тому же это еще было время детства авиации — и, естественно, овладеть ею могли дети, для которых ее существование являлось фактом, сопровождавшим их с рождения. Дети были образом светлого механизированного будущего, освобожденного при помощи технического прогресса от тягот настоящего.

Иногда аэроплан мог быть замаскирован под летающую калошу — как в уже упоминавшейся книге Зилова «У Леши калоши» (1925). В целом эта книга принадлежит жанру производственных, но чтобы показать советскому ребенку, как делаются калоши, автор сажает его в огромную летающую калошу, на которой тот летит в Америку на фабрику резиновых изделий (одноименная фабрика, располагавшаяся ближе, в Баковке, калоши не выпускала). Художник Константин Ротов изобразил счастливого Лешу, описывающего круги над небоскребами в комфортабельной калошке, похожей на авиетку. Здесь полеты, индустриальная резина и волшебная страна изобилия соединились в одном флаконе.