Jardinosofía

de arte viva dotada de una compleja simbología

condición de lugares de ensueño y delicias los aproxima a la utopía y los convierte en una herramienta crítica para analizar los sueños de perfección social.

A fin de cuentas, levantar bancales, podar árboles, cortar setos, plantar y cavar ayudan a desarrollar virtudes como la paciencia, la tenacidad y la gratitud, que se nos antojan requisitos imprescindibles para conseguir que germine, florezca y fructifique un texto.

el laberinto es una imago mundi y su misión consiste en proteger el centro, esto es, el acceso iniciático a la sacralidad, la inmortalidad y la realidad profunda. En este sentido está emparentado con otras pruebas a las que se enfrenta el espíritu, como el combate contra el dragón o el retiro al desierto para alcanzar un estado de elevación espiritual.

una de las aportaciones más originales y duraderas de la jardinería medieval fue, sin duda, los laberintos vegetales. Según algunos autores, la realización de dédalos verdes obedeció a una necesidad estética y no a un mero capricho o moda pasajera, y estuvo relacionada con la precariedad de los recursos a disposición del jardinero.

Desde finales del siglo XI hasta el siglo XIV, a la simbología del jardín como paraíso, lugar de recogimiento espiritual y meditación se añade la de sensual marco de las escenas galantes, fuente de inspiración poética y escenario de la erótica y el juego cortés

los rasgos distintivos del jardín medieval son su planta cuadrangular, su cerramiento perimetral y el carácter utilitario de sus plantaciones. Tanto la reiteración exhaustiva de los elementos formales como la geometrización del trazado parecen obedecer menos a un sentido estético que a la búsqueda de una seguridad que emane del simbolismo religioso.

l ideal de distribución simétrica, armónica y proporcionada del espacio del que hicieron gala los romanos se aplicó al mundo conventual, cuyo orden arquitectónico refleja la paz y la belleza divinas.

En sintonía con la cosmovisión cristiana del mundo como un valle de lágrimas, los jardines se aíslan del exterior y quedan confinados en el recinto del claustro o en el patio del castillo. Los altos muros tanto incomunican como protegen de las tentaciones terrenales. Impiden al mismo tiempo que las injerencias del exterior perturben la paz monacal y evitan que el alma se distraiga de su tarea: la oración y la meditación. Este paradisus claustralis, como lo llamó Nicolás de Claraval, se define como un lugar de clausura voluntaria, de retiro y recogimiento. El muro protector que rodeaba el jardín marcaba la estricta separación entre la tierra cultivada y la naturaleza hostil, tosca, inhóspita y salvaje, y evocaba la imagen del Paraíso terrenal, del que fueron expulsados Adán y Eva. Como recinto cerrado y apartado del exterior, el hortus conclusus es sinónimo de protección y, consecuentemente, un símbolo de pureza y ausencia del pecado.

Debemos a Baridon la sugerencia de que “es sin duda este modo de pensar lo que puede explicar el hecho de que los arquitectos del siglo XII no trazaran jardines comparables en audacia y belleza a las catedrales que por entonces se erigían. Su jardín es la vidriera. En la mentalidad de la época la naturaleza habla por la letra de los textos sagrados o por las metáforas del sermón”.